Павел Амнуэль
МЕСТЬ В ДОМИНО

Павел Амнуэль


                            МЕСТЬ В ДОМИНО

                     (Опера-детектив в двух актах)


     Предисловие Ю.А.Лебедева

     Новую повесть П.Амнуэля "Месть в домино" с полным правом можно  отнести
к выдающимся произведениям эвереттической литературы. Так и сделают  будущие
литературоведы, которые сегодня ещё только учатся читать,  ходят  в  детский
сад и начальную школу, и ничего  пока  не  знают  ни  об  эвереттике,  ни  о
литературоведении.
     А  мы,  те,  пока  немногие,  кто  уже  сегодня  осознал  революционный
переворот, осуществленный в мировоззрении 50 лет тому назад  Хью  Эвереттом,
можем позволить себе не удивляться научной прозорливости автора (мы  ведь  и
сами  уже  "распробывали"  эвереттику!)  и   получить   чисто   эстетическое
удовольствие от хитросплетений детективного  сюжета,  неожиданных  ветвлений
исторического процесса,  богатого  "музыкального  подтекста",  активирующего
парадоксальные обертоны восприятия текста, а также  от  всегдашнего  обаяния
амнуэлевских героев. Мы можем  читать  эту  повесть  не  как  фантастическое
произведение, уводящее нас из мира реальности, а как свидетельство  очевидца
одного из ветвлений мультиверсума,  привносящее  понимание  кажущихся  порой
странными событий, которые случаются и с нами "здесь и сейчас" и  которые  в
эвереттике получили название склеек.
     Как стало теперь  ясным,  склейки  -  это  особые  квантовомеханические
состояния (во временнОм восприятии - события), которые неизбежно  включаются
в суперпозиции состояний любых изолированных систем. И,  разумеется,  ничего
"принципиально нового" в таком понимании нет. Склейки проявлялись "всегда  и
везде"  и  известны  верующим  -  как  "явления   чудес",   ученым   -   как
"экспериментальные ошибки", криминалистам  -  как  "парадокс  очевидцев",  а
простым смертным - как досадное несовершенство собственной памяти.
     В повести "Месть в домино" склейки описаны автором, который понимает их
суть абсолютно ясно, и является тем самым Внешним Наблюдателем, без которого
не может обойтись никакая изолированная система. В этом смысле семантическая
архитектура текста является абсолютно гармоничной и совершенной.
     В эвереттическом мире нет "абсолютной истины ума", но есть  "абсолютная
искренность чувств". И в том, что это так, вы  в  очередной  раз  убедитесь,
прочитав эту  замечательную  повесть,  которую,  как  это  и  было  отмечено
вначале,   будущие   литературоведы   справедливо   относят    к    классике
эвереттической литературы:


     Музыка: Джузеппе Верди
     Либретто: Павел Амнуэль

     Главные действующие лица (в порядке появления на сцене)
     Андрей Бочкарев, физик
     Тамара Беляева, певица
     Томмазо Гастальдон, певец, исполнитель партии Густава III
     Томас Винклер, певец, исполнитель партии Анкастрема
     Кевин Стадлер, старший инспектор, отдел убийств, полиция Бостона
     Джузеппе Верди, композитор
     Джузеппина Стреппони, подруга Верди, в прошлом певица
     Антонио Сомма, адвокат, либреттист
     Петер Фридхолм, майор, криминальная полиция Стокгольма

     Первый акт

     Номер 1. Вступление.

     Полгода спустя после трагедий, названных в прессе "Смерть в домино",  я
не перестаю размышлять о том, возможно ли было не  допустить  произошедшего.
Мог ли я за неделю, день или хотя бы час до начала злополучных представлений
сложить два и два, как сложил потом, понять то, что понял слишком поздно, и:
Что? Действительно, что я мог сделать - или не сделать - в тот зимний вечер?
     Я мог отменить семинар (и что бы от этого изменилось, если я  уже  знал
то, что знал, и доклад мой все равно состоялся бы в  другой  день?).  Я  мог
поехать в театр вместе с Тамарой (и что бы изменилось от этого,  кроме  моих
непростых отношений со старшим  инспектором  Стадлером?).  Я  мог,  наконец,
заняться  другой  физической  проблемой:  Нет,   такой   вариант   вряд   ли
осуществился в какой бы то ни было реальности. Но тогда:
     Конечно.  Все  было  неизбежно,  но  все  могло  быть  иначе,   и   это
диалектическое противоречие как-то примиряет меня с тем, что случилось.
     Я понимаю, что истощаю себя мыслями о возможном,  но  маловероятном,  о
случившемся, но не обязательном, я знаю, что сейчас, когда все закончилось и
осталось в полицейских  протоколах,  газетных  публикациях  и  телевизионных
репортажах, бессмысленно размышлять о  других  вариантах  развития  событий.
Понимать-то я все это понимаю, но управлять собственными мыслями и  особенно
эмоциями не в состоянии.
     Тамара гастролирует в Испании, в барселонском "Лисео" она  поет  завтра
Лючию в опере Доницетти, я звонил ей, пожелал  успеха  и  услышал,  как  она
чмокает меня в ухо. Это ее вторая премьера после злополучного "Густава",  и,
видимо, поэтому я так волнуюсь, хожу по комнате из угла в угол и пытаюсь  не
смотреть в сторону компьютера, где светится на  экране  страница  с  датами,
именами и названиями. Страница время от времени гаснет, и  по  темному  фону
начинает бродить надпись  "Моя  Тамара".  Проходя  мимо,  я  трогаю  пальцем
какую-нибудь клавишу и опять вижу на экране текст,  где,  в  принципе,  есть
все, что нужно для решения проблемы. Для разгадки.  Почему  я  не  догадался
тогда, сразу?
     Я  меряю  шагами  комнату,  выглядываю  в  окно,   откуда   открывается
замечательный вид на университетский парк, я  опускаю  шторы,  чтобы  зелень
деревьев и голубизна неба не ослепляли, я хочу  видеть  только  то,  что  на
экране: имена, даты, названия, я опять сопоставляю одно с другим, знаю,  что
иного решения не существует, но все равно прохожу мимо, потому что знаю я  и
другое, и это другое важнее логики.
     Я знаю имя убийцы.  Но  мне  не  убедить  в  этом  старшего  инспектора
Стадлера.
     Он тоже знает имя убийцы. Но убежден  в  том,  что  никогда  не  сможет
предъявить ему обвинение.
     Самое странное, что это - одно и то же имя.
     Началась ли эта история в четыре часа и тридцать три  минуты  пополудни
17 февраля нынешнего, 2009 года? Или закончилась? А может,  все  случившееся
вообще не имело ни конца, ни начала? Началось ли все с финала и  закончилось
ли вступлением, которое я только  что  сочинил  в  уме  и  записал  в  своей
памяти?..

     Номер 2. Финал. Сцена смерти.

     В зале было темно, и Тамаре казалось, что там никого  нет,  потому  что
пустота партера дышит совсем не так, как заполненные зрителями ряды. И дышит
не так, и не так смотрит - она знала, что и у пустоты есть глаза, точнее  не
глаза, а взгляд, и взгляд этот всегда разный,  хотя  пустота  сама  по  себе
всегда одинаковая. И все наоборот, если в  партере  сидят  зрители  -  тогда
почему-то кажется, что взгляды людей смешиваются в пространстве над сценой и
создают нечто  усредненное  и  всякий  раз  одинаковое,  глядящее  откуда-то
сверху, хотя в зале Бостонской Лирической оперы не было  амфитеатра,  только
ложи бель-этажа, кроме партера, поднимавшегося лесенкой,  как  в  кинотеатре
"Прогресс", куда Томку водили с другими детьми на дневные сеансы.
     Маэстро Лорд стоял за пультом, как обычно, подтянутый, в смокинге, но с
расстегнутым воротником рубашки -  давал  понять,  что  сейчас  все-таки  не
премьера (это будет завтра)  и  даже  не  генеральная  репетиция  (она  была
вчера), а последний прогон, ну-ка, давайте еще раз  с  шестой  цифры,  выход
Амелии, мисс Беляева, пожалуйста, а вы, мистер Гастальдон, два шага  вперед,
как договаривались, вот так, нормально, оркестр, внимание, здесь piano, а не
mezzo-voce, скрипки готовы, начали:
     Платье было тяжелым, но удобным, и в талии не жало, не  мешало  держать
дыхание. Тамара стояла так, чтобы краем глаза видеть дирижера. Не  то  чтобы
она нетвердо знала партию, но  если  видишь  дирижерскую  палочку,  все-таки
чувствуешь себя увереннее. Томмазо подошел к ней сзади,  она  ощутила  запах
пудры, которой был  обсыпан  его  парик,  а  от  камзола  пахло  театральной
затхлостью, хотя с чего бы, сшили костюм специально к премьере, и если Томми
сейчас начнет целовать ей плечи, как на прошлой  репетиции,  она  ничего  не
смогу ему сказать, только потом, а потом и смысла нет,  он  понимает,  когда
говоришь сразу и очень резко, совсем,  как  ребенок.  Хороший,